CITAS Y REFERENCIAS

Como quiera que estas obras nos llegan cargadas de citas y referencias, que son fundamentales para el entendimiento pleno de la serie,  es preciso ahondar en esos instrumentos para poder tener un acercamiento más certero e inteligente a estos trabajos.  Primero hay que reconocer que el artista hace un excelente manejo de lo referenciado y las aproximaciones fotográficas., de manera que las obras citadas permanecen distinguibles dentro del conjunto del en el nuevo cuadro.

Acostumbrados todos a la cita textual escrita ya sea literaria, social o política, nos resulta mucho más compleja cuando se efectúa en un contexto plástico.  Aquí se hace imprescindible sustituir el entrecomillado por un carácter íntegro que la haga distinguible a pesar de su fragmentación o reducción a detalle, y que se mantenga su literalidad y lográndose contextualizar e integrar a las nuevas circunstancias, sin que parezca un parche o una aberración.  Esta complejidad que planteamos la resuelve Pedro Ramón perfectamente en cada una de las obras de esta serie.  Las citas o referencias tienen una diafanidad y una elocuencia tal, que le impiden sumergirse y esconderse en el nuevo medio en el que se insertan.

La citas, que por definición deben ser fragmentarias, puede parecer que en ocasiones se extralimita como referente.  Este es el caso del tríptico de La guerra del fin del mundo, donde el segundo panel es una reproducción más o menos fiel de una obra de René Portocarrero.     Sin embargo, esta cita - que en otro contexto se podría considerar exagerada - aquí se hace natural.  La referencia habanera de Portocarrero, adulterada por el pastel gris de Pedro Ramón que inserta un monumental busto martiano, tiene un resultado perfectamente armonioso con los otros dos paneles del tríptico y mantiene su integridad, como una pieza con distinguible origen portocarreriano, aun siendo evidente que el maestro no intervino en su confección.

Es importante en este caso, que partiendo de la representación y de la nueva obra tríptica que nos presenta el artista, el original concreto al que el segundo panel hace referencia, resulta inconfundible.

En toda esta serie que se nos presenta, la cita y la referencia van mucho más allá de conectar con uno o varios pintores mediante el reconocimiento distinguible de sus obras.  Quizás se trata de una deliberada intención de presentar otra historia de Cuba, distinta a la de los héroes y hechos trascendentales.  Es el abrir el entendimiento a otros estímulos diferentes, donde se trazan historias, seguro más amables, que las citadas confrontaciones apocalípticas, se trata de referencias a la historia de la plástica cubana.

Los sociólogos, economistas y humanistas han encontrado infinidad de maneras para ampliar el concepto de historia e historias a planos diferentes de gobiernos, líderes políticos y confrontaciones sangrientas.  Creo que en la serie subyace esa subtextualidad pictórica que parece reclamar espacios para otros prototipos de espiritualidad e historicidad.  Sin embargo, el artista no es exhaustivo en sus referencias y citas.  En más de 40 paneles hay una marcada preferencia por Raúl Martínez y por René Portocarrero sobre otros artistas también citados: Mario Carreño, Wilfredo Lam, Amelia Peláez, Antonio Prohias, Cundo Bermúdez, Manuel Mendive, etc.  Esto es fácil  de explicar, en el caso de Raúl por la proximidad conceptual entre la obra del maestro y las de Pedro Ramón.  También debió influir, en este caso, la relación amistosa entre ambos artistas.  Al igual que en esta serie, el trabajo de Raúl, tiene inspiración política y un sentido pictórico muy Pop, condiciones presentes en cada pieza de Pedro Ramón.

En la utilización de citas y referencias el artista se toma todas las libertades que estima convenientes con una sola limitación: que la obra y el pintor referenciado sean reconocibles y distinguibles dentro del nuevo trabajo.  Así, como en For one brief shining moment, en el primer panel se realiza la aproximación fotográfica que excluye la figura del Comandante Camilo Cienfuegos y se inserta un nuevo partícipe: un Martí en mangas de camisa entre Fidel Castro y Huber Matos, el origen de las imágenes continúa siendo perfectamente reconocible.

En el segundo panel del tríptico El fin de la historia las imágenes de Fidel Castro, Camilo Cienfuegos y Che Guevara son sustituidas, del referente Raúl Martínez, por las de Michael Gorbachev y José Martí.  Aún así, la obra y el autor referenciados son perfectamente reconocibles y distinguibles  dentro de su nuevo contexto.
Resulta apropiado resaltar que la conformación de esta serie no es, no podría de ninguna forma ser, el resultado de una agrupación posterior de un grupo de obras que el artista descubre afines.  Pedro Ramón ya ha expresado que su visión inicial fue un tríptico que incluía un panel dedicado a Fulgencio Batista en el golpe de estado del 10 de marzo de 1952, un segundo panel dedicado a Rafael García Bárcena y su asalto fallido al Cuartel de Columbia en la Habana en 1952, el primer intento armado por derrocar a Fulgencio Batista y un tercer panel dedicado a Fidel Castro y el asalto al Cuartel Moncada el 26 de julio de 1953.

Realizados los trabajos sobre el 10 de marzo y el 26 de julio, se amplio el concepto, para cubrir la historia de Cuba más reciente, teniendo como hilo conductor la figura de José Martí, omnipresente en la conciencia y la acción de los cubanos por más de un siglo.  De manera, que ésta serie fue conceptualizada, planeada  y diseñada por Pedro Ramón en todos sus detalles con principio y fin preconcebidos y muy bien determinados.  La serie tiene un carácter narrativo que la recorre en todas sus partes.  Cada cuadro, cada panel está conectado con el siguiente, sin interrupciones literarias, no hay “flash backs”, no hay sueños ni extravíos.  Es una narrativa cronológica clásica cargada de intertextualidad plástica y de erudición histórica.

Cada obra representa un hecho, un personaje o un acontecimiento trascendental de orden político y social, y va acompañada de referencias pictóricas también trascendentales.  Esta conjunción de arte y política a veces parece una confrontación de opuestos,  una lucha por lo eterno, lo trascendente, una competencia en la perdurabilidad.  En algunos casos se hace ya evidente que la obra referida tendrá mayor vigencia que el hecho retratado.

En la selección acontecimientos que el artista mismo ha descrito como “hechos trascendentales desde 1933 hasta el 2008”, o sea 75 años en la historia nacional cubana,  es muy probable que no se logre consenso entre los críticos, espectadores, historiadores e interesadas en los temas cubanos sobre la inclusión o ausencia apropiadas de hechos y personajes.  Las selecciones estarán siempre dando motivos y razones para la controversia sobre estos trabajos.

Para muchos, quien escribe incluido, es sorprendente la exclusión de las figuras de Camilo Cienfuegos y Che Guevara de esta representación. Camilo Cienfuegos fue un icono emblemático, aunque admitimos que poco trascendente de los confines de la Isla; su celebridad y popularidad, acompañado de las controvertidas circunstancias de su muerte deben haber exigido su inclusión de ahí que su ausencia se haga muy notable.

Más sorprendente aún la ausencia de Che Guevara, quien quizás con la excepción de Fidel Castro, es la figura más paradigmatica, tanto nacional como internacionalmente, de la revolución cubana.  Por ello, la ausencia del Che nos resulta inexplicable y más cuando escondidos por aquí o por allá encontramos a Guillermo Cabrera Infante, a José Pardo Llada dos veces, a Yasir Arafat, Charles Chaplin y hasta el expresidente español José María Aznar.
Hay otros hechos de gran trascendencia que no aparecen citados y lo merecen, en primer lugar las destituciones de Manuel Urrutia Lleó de la presidencia de la República y el enjuiciamiento y condena al Comandante Huber Matos de 20 años de cárcel.  Estos hechos en su conjunto marcaron el momento indiscutible en que la opción de alternativas dentro de la gestión revolucionaria tuvo su fin. Fue la señal mas clara de que el proceso dejó de ser plural y se convirtió en la construcción – sin cuestionamientos  ni discusiones -  de una sola visión de país.

Desde luego, que cada uno de los espectadores de esta obra tendrá su propio entendimiento y  visión sobre los hechos y personajes tanto incluidos como ausentes.  Pero no se le puede exigir al artista, la exactitud en el relato histórico ya que no se trata de un texto obligatorio ni, hay una pretensión de homogenizar concepciones y entendimientos.  Esta serie de hechos y personajes son, con toda certeza, los que el artista considera ineludible para presentar su propio entendimiento sobre estos 75 años de historia de Cuba.

Al valorar la selección es preciso reconocer lo que Pedro Ramón expresa, en la entrevista del periodista Luís González Ruisánchez, sobre su percepción de los acontecimientos históricos. Para Pedro Ramón la historia de los pueblos es interdependiente con la figura del personaje excepcional y aún en aquellas situaciones en las que el individuo juega un papel mucho menos importante que las circunstancias, él escoge al individuo para representar el hecho trascendental. Resulta evidente que el artista cree en el “hombre excepcional”, y no en las masas o las circunstancias, como el gran motor del acontecimiento histórico.

Para algunos trabajos las selecciones al ser más obvias serán __________ controversiales.  En La historia me absolverá las fotografías escogidas para ambos paneles, el del 10 de marzo y el del 26 de julio, son de selección inevitable.  En el panel del 10 de marzo, Batista con jacket de cuero y pistola a la cintura, celebra el triunfo en Columbia bajo un retrato de José Martí.  En el panel del 26 de julio aparece Fidel Castro y un grupo de los asaltantes al Moncada mientras eran presentados a la prensa, aquí también bajo ese cuadro ineludible con la figura de José Martí.

Para la representación de cada uno de estos hechos, casi, que la única foto posible es la que elige el artista.  Tambien su selección y su referencia del “ser excepcional” está más que justificada, pues sin el liderazgo de Fulgencio Batista y Fidel Castro ni el 10 de marzo ni el 26 de julio hubiesen tenido lugar.  Ampliando el concepto, probablemente ninguno de estos acontecimientos hubiese ocurrido sin el suicidio previo de Eduardo Chibás. De ahí podemos afirmar, que en la gran mayoría de las obras de esta serie, el discurso argumental y el representativo del artista no marchan disparejos, sino que se acercan y a veces se confunden, dando sentido y fundamento a las mismas.  Sin embargo, se percibe cierto acepticismo representacional que se explica por la intención del artista, argumentada de forma constante, de no interferir en el enjambre reflexivo del espectador, sino solo provocar esa reflexión y alejarse entonces para que sea el espectador quien articule o desarticule las imágenes en todo su universo contextual y así interprete y resuelva la obra y la historia a su manera.

Tampoco se nos deben escapar las autoreferencias de que parte el artista en la selección de hechos, pero sobre todo a la selección de los personajes que escoge para representar esos hechos.  Aunque esta idea de autoreferencia no se limita a hechos y personajes, y se hace más notable cuando el artista recurre a su propia obra para conformar algunos de los multiples. Tal es el caso de La historia me absolverá, donde el segundo panel es un excelente trabajo que presenta a un Martí desacralizado con algunas notas de Andy Warhol y de El Greco. Es un tríptico de magnifica hechura y de fuerza contundente, donde las aproximaciones fotográficas, reiteramos, carecen de alternativa pero la cita pictográfica, tan fundamental en este tríptico por su aporte conceptual, es una clara autoreferencia del artista, en su visión de los hechos reflejados.  En ella se presenta un Martí totalmente atípico donde la mano en el pecho del caballero hierático de El Greco se trastoca en un puño con revolver que nos recuerda al Elvis Presley de Andy Warhol. 

El contexto conceptual del tríptico es muy elocuente, parece anunciar el facilismo evidente de la cubanidad poniendo en puño y cintura del poeta los mismos elementos de agresión y fuerza que serían de uso común en la república.

Estas autoreferencias que quizás permea la serie, de una u otra forma, e influyen en cada selección, se hacen patente en algunas obras en particular.  ¿Puede la amistad del artista con Heberto Padilla o Eloy Gutiérrez Menoyo haber sido determinante en su inclusión y en la determinación de algunos hechos como trascendentales? ¿Fue la invasión trujillista un hecho trascendental? ¿Le justifica en esta serie La muerte del chivo ¿ ¿El hecho de que Pedro Ramón hubiese tenido ocasión de entrevistar a Carlos Prío, haber conocido personalmente a Porfirio Ramírez Ruiz, Rolando Cubela, Elizardo Sáchez, Huber Matos o José Miró Cardona, de alguna forma desvirtúa su selección o inclusión? Sabiéndole amigo cercano de José Pardo Llada y de Carlos Alberto Montaner, nos preguntamos para Socialismo o muerte ¿Era obligada la inclusión de José Pardo Llada en ese díptico? ¿Para Son de Cuba era Carlos Alberto Montaner la figura más idónea para el tríptico representa el exilio cubano?

Tenemos la sensación que ante estas autoreferencias, la obra lejos de sufrir por ello, se completa y culmina de forma tal que hace posible que estos trabajos pasen a convertirse en una gran obra de arte de principio a fin. Gana la obra de arte en esa visión vivida e inevitable del artista, como gana una gran obra literaria de las memorias, la formación y las experiencias de su autor.  No sería posible realizar esta obra plástica histórica sin las vivencias y la visión propias que le permiten a Pedro Ramón el eliminar y escoger, las más de las veces con acierto, esos hechos y personajes trascendentales de entre otros muchos, que podrían haber sido seleccionados. 

Precisamente, es por ese bagaje personal del artista que estos trabajos, desde la espectacularidad, logran conmover y provocar sin recurrir a la vulgaridad del truco o la manipulación.  Es una gran obra, que intacta está destinada a nutrir la historia del arte cubano.

TITULOS

En los títulos hay claras apropiaciones a las titularidades de Luis Buñuel, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, T. H. White, Francis Fukuyama, Fidel Castro, The New York Times, Raúl Rivero, Heberto Padilla, etc.  Estos títulos son tan notorios que no requieren de un espectador sumamente erudito para su comprensión, interpretación y conexión con el trabajo que las sustenta.

Pedro Ramón López Oliver por Luis Luís González Ruisánchez

 Pedro Ramón López Oliver o más llanamente: Pedro Ramón es una suerte de gran provocador.  Ya Luís González Ruisánchez lo califica con acierto de “visualmente domesticado” y es porque no respeta ninguno de los fundamentos del pensamiento complaciente, ajustado, enjaulado y adaptado de la vida política de su país.  Se resiste al encasillamiento fácil y denota en cada opinión que emite ya sea en pantalla o ahora en pastel, su gran independencia de criterio y un juicio histórico muy particular.  Quizás todo esto que ya quedó palpable en el nombre de su producción televisiva de mayor envergadura: “Mente Abierta”, ahora queda reiterado y hecho físicamente duradero en esta serie de cuadros que presenta.  Más es muy evidente que la ¿? y la provocación de sus colegas no se reflejan el alguna vocación ¿? De las mismas, sino todo lo contrario.  Sus obras comparan una serie de más de 40 cuadros físicos dispuestos en dípticos, trípticos, polípticos hasta algunos que encuentran fuerza en su necesidad bajo el título de “Cuba y Martí: en el ojo del huracán”.  No hay dudas que estos trabajos son de tirios y troyanos, un desglose de la intolerancia y por ello probablemente únicas en la fonoteca y hasta en la comunicación facial cubana de aquí y de allá.

La crítica y comunicadora cubana Lupe Álvarez en alguna ocasión describiendo la poética del borde escribió: “El borde es una categoría que expresa la cualidad de estar en un territorio ambiguo donde se participa de lo que está en una y otro lado de un lícito impreciso”.

Para algunos observadores superficiales esta obra de Pedro Ramón puede parecerle al borde, sin embargo para el pensamiento o el pensador más acucioso es una obra claramente comprometida con la historia y con el análisis reflexivo y sosegado.  No está al borde en el que se disfruta la paz de la ambigüedad sino por el que denota la incomprensión de la fanaticada partidaria de ambas orillas.  Por otra parte, no hay dudas de su filiación es un borde de fuera de la isla, su visión de las tormentas isleñas y de sus grandes ¿? son parcialmente gracias a la que un cubano que desarrolló su suerte y su vida dentro de la isla puede tener.  Lejos de no mojarse, se empapa.

Tenemos como muestra de esta aseveración, un trabajo, en tríptico “For One Brief Shining Moment”. Donde el título de ka obra hasta sus componentes le son ajenos a cualquier cubano de dentro.  “For One Brief Shining Moment” o en traducción libre “Solo por un Momento Breve y Luminoso”, se refiere a unas ¿? del musical Camelot basada en una novela de T.H. White, sobre el Rey Arturo y sus caballeros de la mesa redonda, que eran de las preferidas del presidente Jonh F. Kennedy y que dicen “Dont let it be forgat, that once there was a spot, for one brief shining moment known as Camelot”.  Unas secciones después de la muerte de Jonh F. Kennedy, su viuda comentandole tales preferencias al novelista Theodore White le comento: “There’ll be great president again… but there’ll never be another Camelot… this was Camelot… het’s not forget”.  Desde entonces la leyenda ha hecho de la administración Kennedy ese momento breve y luminoso de la presidencia y la nación estadounidense, comprometidos uno con otro en una visión de futuro compartida.

La selección de trabajos bajo este título tardía es claramente compartida pues bajo la égida de la luminosidad histórica sitúa la Cuba de enero de 1959 que probablemente representa el mismo momento en los cientos de año de historia de ese país, la nación se sintió, permaneció y actuó libremente viuda en su libérica voluntad de lograrse un nuevo país más justo y más libre que en todo su pasado.

La obra en su primera pieza destaca un detalle de la foto de la entrada a la Habana de Fidel Castro montado en un tanque de guerra y acompañado por las emblemisticas figuras de Camilo Cienfuegos y Huber Matos.  Por razones obvias la foto fue olvidada o mutilada por la memoria oficial, desapareciendo a Huber Matos del conjunto revolucionario.  En su trabajo Pedro Ramón ¿? A Huber Matos, incluye a un Martí en mangas de camisa y sin embargo deja fuera a Camilo Cienfuegos, supongo por razones de composición y no por encausar al personaje, por más de muerte contradictoria.

En la segunda pieza basada en una obra de Raúl Martínez se incluyen la paz de Matos y se coloca en primer plano la figura del capitán Porfirio ¿?, fusilado en 1960 en la finca “La Campana” en los ¿? del ¿?.  Por última, la tercera pieza se basa en una foto tomada en el Palacio Presidencial en los primeros días de enero y antes de la llegada de Fidel a la Habana donde aparecen el ¿? Rolando Cubela, dirigente (junto con Faure Chanion) del Directorio ¿? 13 de mayo, el presidente del nuevo gobierno revolucionario, Manuel Urrutia Deó y sus ministros Roberto Agramante y José Miró Cordero.

Esta selección de fotos y trabajos a replicar hacen evidentes ciertos factores históricos, generacionales, geográficos y políticos; para determinar que el artista es de una generación que al menos tenía raciocinio en 1959, que hizo su vida fuera o al menos sirve fuera del país y que no es un subordinado al gobierno cubano sino probablemente un opositor.

La selección, que por si no es escandalosa, ante el espectador enterado es sin duda crítica al presentar a la principal denuncia formal de la revolución ausente a la actualidad, fusilado el algún caso y exiliado en los otros.

Esta revisión de “For one brief shining moment” es muestra clara del arduo trabajo conceptual de estas obras donde se parte por la selección rigurosa del título de la misma recurriendo la más de las veces a títulos de libros, novelas, ensayos, filmes, etc.  También lo es la selección muy cuidadosa y precisa de las fotos que se utilizan como fundamento de los trabajos y con la selección de obras sacadas de la historia del arte pictórico cubano.

Me atrevo a escribir aquí que Pedro Ramón es posiblemente uno de los pintores cubanos más singulares de este principio de siglo.  ¿Quién se va y atreve a pintar una época, pero no cualquier época, sino la más turbulenta, prolífica, contradictoria, fértil, devastadora, libertaria, opresora, sangrienta, bulliciosa, pobre, redentora, arrogante, subversiva, deprimente, triste y cualquier otra característica menos aburrida, dormida, sosegada o victoriosa.  En los 75 años de historia que se cubren desde la entrada a escena de un Batista joven y sedicioso hasta el fin de una larga era que queda reflejado en “El otoño del patriarca” y que la marcará y terminará la inevitable partida del líder mayor?

No quiero decir y no digo que haya ausencia de pintura cubana en los temas que Pedro Ramón trata, no, no digo eso.  Pero lo frecuente en la pintura cubana cercano a lo que Pedro Ramón aquí nos muestra, es siempre pintura comprometida que cuando no se acerca se hace panfleto es pintura acomodativa de una u otra vertiente.  Pedro Ramón nos muestra la historia cubana en su violencia, sus fracasos y contradicciones sin hacer muestras de panfletaria inútiles y las más de las veces oportunistas.

Si buscamos antecedentes a las obras de Pedro Ramón me está muy claro que, salvo por las diferencias pictóricas directas o maestras de la pintura cubana, debemos buscarlos fuera de Cuba.  Me atrevería a decir que en su larga residencia en Madrid durante los años ochenta y noventa recogió sin empacho ni vergüenza la imprenta del madrileño Eduardo Arroyo y de los pintores valencianos Rafael Salbes Juan Antonio Toledo y Manolo Valdés constituidos en el Equipo Crónico, para apropiarlos, reconformarlos, mutilarlos y rehacerlos bajo su propia firma y sus ideas.

Al igual que Arroyo y Crónica en un medio europeo, Pedro Ramón en su medio cubano combina sus propias vocaciones con apropiación y aproximaciones fotográficas las que combina con reconocidas obras de arte de pintores cubanos y de sus propios trabajos martinescos.

Resulta obvio que antes de asir la primera borra de pastel para esta serie, Pedro Ramón se preguntó: ¿Cómo conjugar mis intereses fundamentales de política, historia, comunicación y plástica, con un lenguaje pictórico que recoja dos o tres temas fundamentales que son los hilos conductores de mi pensamiento y ministerios? ¿Cómo hacerlo sin convertir los trabajos plásticos en intensiones mensajistas o panfletarias?

Su respuesta tiene que haber sido el recurrir a la actividad artística como un ejercicio de trabajo intelectual y conceptual, despojado de connotaciones individualistas o burdos sesgos partidario.  Hay una actitud racional y consciente que se despeja del arrebato artístico, de la musa ilusionada y de inspiración repentina para desembocar en un trabajo plástico consciente donde el intelecto, la disciplina y la atención prevalecen sobre la pasión, la improvisación y el automatismo.

Pedro Ramón entiende y realiza la actividad artística como una labor indistinguible del trabajo intelectual de un comunicador social, de un ensayista o un pensador.  El entiende, sabe y es capaz de imaginarse de ante mano cada paso necesario en cada uno de sus trabajos.  El ¿? y la reflexión histórica que lleva primero a la selección de lo que él entiende y espera que sea una visión compartida, como hecho históricamente trascendente.  Mediante la reflexión histórica selecciona ese hecho trascendente del que desea dejar constancia pictórica/documental, para acto seguido pasar a la selección de la fotografía que desea utilizar como base al esfuerzo de comunicación plástica.

Regularmente existe un amplio universo de entre el cual seleccionar la foto que el cree apropiada y este proceso involucra cualidades tanto de composición formal y estética ¿? y de manera fundamental, las imágenes que plasmará y lo que ellas puedan representar.  Está muy claro que no es una selección con ceguera ideológica o neutralidad política que desde luego no es lo que pretende.  En cada selección hay un reflejo de su pensamiento político pero se cuida de realizarlo sin que el trabajo pretenda enviar  más mensaje que un llamado a la reflexión de cada uno de los hechos tratados y sus consecuencias nacionales.

En estos trabajos como en las primeras pinturas históricas o pre-históricas, el artista recurre a la representación de hechos históricos importantes al igual que en la primera época de la pintura se recurría a presentar diversidades, héroes contemporáneos o figuras de actualidades actuales o históricas.  Así que aunque existe una tradición de este tipo de trabajo, la gran diferencia es que originalmente se utilizan “imágenes imaginadas” para venerar, exaltar o emocionar y en estas representaciones se utilizan “imágenes inmortalizadas” fotográficamente para memorizar y reflexionar tanto en el orden político como histórico, por demás son imágenes “realista”.

Se que el artista entiende sus trabajos dentro del postmodernismo y así dentro del “conceptualismo crítico”, si hay que etiquetar o catalogar esta singular serie de trabajos, por mi parte las situaría dentro del “conceptualismo realista” y aquí me acojo a la visión del realismo que expuso en su momento Rafael Salbes del Equipo Crónico cuando postuló: “hasta creernos que el realismo viene sobre todo definido por la intencionalidad con las que abordan los problemas… de la realidad…el realismo tiene que ver más con la intencionalidad que con el puro trasvaso fiel de aquello que reflejas…para nosotros es un problema de “intención, de cómo abordas la realidad…de cómo vives la realidad y la actividad artística”.

¿?, sin pretensión, de poder descifrar exactamente la intencionalidad pictórica del artista, que por ahí ¿? su pensamiento al seleccionar la fuerza muy singular de encajar su expresión o comunicación plástica.  En forma de pintar y comunicarse ya le había transcurrido tanto Eduardo Arroyo como el Equipo Crónico, se trataba entonces de apropiarse de la metodología y adaptarla a la realidad de la historia de la isla en sus 75 años de experiencia y ¿? político-social.

El artista determina presentar un trabajo comunicacional muy diáfano y transparente, al menos superficialmente, que lo hace accesible de manera general ante cualquier observador de la obra.  Hay hechos más simples que otros, siendo en los primeros  solo necesario un conocimiento intencionalmente generalizado de la Cuba contemporánea mientras en otras presentaciones con la historia cubana más reciente para poder manejar plenamente la reflexión individual a la que se invita al espectador.

Pedro Ramón recurre a un lenguaje muy singular en el que no abandona lo convencional.  No se trata de hacer indagaciones o innovaciones de carácter pictórico, no es rebuscar en métodos o formas de expresión únicas o experimentar nuevos procedimientos.  El ¿? se reduce a lenguajes comunicacionales básicos con lo que se presenta al espectador un relato histórico de fácil comprensión que lo lleve a su propio análisis e interpretaciones y convencimientos de los hechos y sus detalles.  Quizás aún para sea impulsado a recurrir a documentación adicional para poderse conformar su propia interpretación de los sucesos.

Para lograr el cometido de singularidad formal y técnica, el artista recurre a tintas planas en varias tonalidades de gris para la representación central de cada una de las obras.  También utiliza un colorido más abierto en sus referencias a otros pintores y aun cuando se incluye sus propias.

Martí.  Toda esta sobriedad resulta en cuadros muy claros, expresivos y rotundos en los que se destaca la intención del artista, su contexto y el hecho histórico.  Es mucho más importante el aspecto narrativo y el concepto que sustenta la obra tanto cronográfica como semánticamente que cualquier aspiración a excelencia en la factura.  Se le hace al artista y por tanto se nos hace a los espectadores mucho más valiosa la idea, el concepto, el néctar que produce la obra que la obra o el cuadro terminado en sí.  Desaparece, si cualquier intención por lograr texturas, que se elimina totalmente, no hay mezclas de pasteles ni coloraciones sobre coloraciones.  Se logra simplificar la forma de expresión para transmitir y reproducir una foto original de periódico o revista a un medio físicamente mayor como son sus cartulinas de 58x72cms.

Son obras en las que el artista raramente crea sus propias imágenes sino que se apropia de fotografías existentes y las reproduce a su elección o antojo a veces, combinándolas con pinturas de otros artistas o circunstancias para producir un trabajo entre el cartel, afiche, dibujo y pintura que considero excepcional y muy efectivo.  Resulta muy concreto y eficaz para el objeto del artista ¿? a la reflexión y la búsqueda exterior  de más criterio y superior documentación.

En la utilización de la aproximación fotográfica y el empleo de los blancos, negros y grises les permite una decodificación llana de la imagen que presenta ya que la casi obligada metáfora pictórica se ausenta para dar paso directo al símbolo y su interpretación sino el recurso metafórico que harían las pinturas muy subjetivas.

En todas las piezas de esta serie hay citas o referencias, si no obligatorias al menos siempre presentes, a otros artistas isleños o en su defecto se realizan auto-citas de obras del artista mismo como en la pieza “Are news that are fit to print” en la que se incluyen cuatro obras del autor miniaturizadas, cuya inclusión constituye más que una cita o referencia para hacerse parte del trabajo pictórico.

Se puede imaginar sin simplemente ornamentales, o que tiene su significado específico relacionado con el hecho trascendental que acompaña, finalmente, que son un recorrido a la plástica cubana del siglo XX y su cita o referencia es simplemente aleatorio o quizás casual.

En las citas se preserva cierta lealtad a los trabajos referentes sin que esto indique que exista una voluntad del artista a la copia o a citar copiando.  Creo que no hay intención en Pedro Ramón en copiar o reproducir con exactitud a las obras referentes.  Por ejemplo en el tríptico ya citado “For one brief shining momente”, hay una pieza completa que es cita o referencia a una obra de Raúl Martínez que el artista altera en forma sustancial incluyendo figuras que no están representadas en la obra de Raúl Martínez y cuya inclusión descompone y reordena la intención original del cuadro al presentar las figuras de Huber Matos y Porfirio Ramírez, muchos excluidos del panteón oficial cubano y cuya presencia en la obra la hubiese hecho totalmente ¿? a la oficialidad cultural y política del país.

Esto entre muchas razones es suficiente para convertir esas apropiaciones que realiza de fotografías, títulos y cuadros realizados por terceros, se comenta en la obra de Pedro Ramón al ser conjugada una aproximación con las otras, de construidas y vueltas a realizar como un objeto o artefacto de nuevo dueño cuya hechura y realización corresponde en su totalidad al artista quien en ese trabajo de selección apropiación y montaje, presenta, verdaderamente, una nueva obra de arte.

Ya antes me referí al efecto que las experiencias personales pueden tener sobre una serie de obras como la que Pedro Ramón presenta.  Estas obras a pesar de que cada una representa un hecho trascendente muy bien definido en la historia de Cuba, me gustan y prefiero valorar la serie en toda su integridad.  No me cabe duda que esa valorización es la más adecuada para este conjunto de piezas que bien pueden prestarse a una instalación en la que el valor del conjunto es la gran obra de arte.  Estos trabajos valorados en su conjunto en ese conjunto que componen cuarenta y tantas piezas organizadas en individuales, dípticas, trípticas y polípticas es un monumental trabajo de arte y de historia.  Es una contribución extraordinaria a la documentación por medios inusuales  al estudio cualítico de una historia de Cuba que a medio mundo fascina.  Este trabajo de Pedro Ramón es importante y valioso en el orden estético, como buena pintura, buenos pasteles, buena composición coral, pero sobre todo excelente conceptualización documental que hacen de esta obra una gran obra del conceptualismo crítico o conceptualismo realista cubano y del Caribe.

Esta forma de hacer arte y de comunicación de Pedro Ramón puede crear las bases para el desarrollo de un  nuevo estilo de arte histórico en la región.  Así nuestras historias repletas de héroes y de grandes acontecimientos históricos también podrían verse reflejada en una expresión de comunicación plástica similar.

Volviendo a las referencias personales entendemos muy claro que el discurso pictórico de Pedro Ramón está anclado en sus experiencias muy personales y sesgado por tales experiencias así como las inclusiones políticas del artista.  No me refiero aquí a hecho primario de su posicionamiento ante la revolución, que todos sabemos es crítico, sino a más, esto es a su posicionamiento particular dentro de esa apreciación palpable o al menos, ocasiones adversas a la misma.

Algunos ejemplos:

1)En el políptico “El discreto encanto de la burguesía”, título apropiado del filme del autor español Luís Buñuel, en su primera pieza llama “??”, el artista utiliza la figura emblemática de Porfirio Ramírez Ruíz.  ¿Qué debate esta selección? Pienso que cierta simpatía por el personaje.  Porfirio Ramírez es de Santa Cara, el mismo pueblo del artista, fue capitán del ejército rebelde en la lucha contra Batista, uno de los dirigentes principales de la Organización Auténtica en su guerrilla en el escuadrón.  Al triunfo de la revolución es electo presidente de la Federación Estudiantil Central que era la federación estudiantil universitaria de la Universidad Central de las Villas, en Santa Clara.  Tiempo después del triunfo se desplazó a la oposición y vuelve a alzarse en la Sierra de Escambray, y con su primo Placio Prieto dirige las guerrillas de la Organización Auténtica.  Ambos fueron fucilados por el gobierno revolucionario el 12 de septiembre de 196 en la finca la Campana en Falcón muy cerca de Santa Clara.  Su selección como representante del hecho trascendental Escambray aunque apropiada, no es necesariamente la más objetiva.  Probablemente mi investigación sería de este hecho determinación que los líderes campesinos Osvaldo Ramírez y Evelio Duque hubiesen sido las figuras más apropiadas para representar ese hecho.  La preferencia del autor parece indicar cierto acercamiento a aquellos sectores que adornarlo la revolución desde la misma revolución, lo mismo hubiese podido acoger al comandante Jesús Correa, al capitán Silesio Walsh o al comandante Plinio Prieto, todos de la provincia de las Villas, miembros del ejercito rebelde que se alzaron contra el gobierno y fueron atrapados y fusilados.

Conociendo al artista hay cierta afueridad regional, contemporánea, de posicionamiento ideológico, etc. que pueden haber determinado esta selección de Porfirio Ramírez en representación de las luchas rebeldes en el Escambray.

2) Es significativo que para casi todos los hechos trascendentales el artista selecciona una imagen humana particular y no trata de representarse el hecho con grupos humanos, documentos públicos, manifestaciones populares, etc.  Aun en hechos donde las masas tuvieron un posicionamiento propulsor destacado como en los acontecimientos de la embajada del Perú y posteriormente el Mariel, simbolizado en el políptico “El descreto encanto de la burguesía” en la pieza Mariel, el artista escoge una figuera, en este caso al novelista Raynaldo??, como representante de esos hechos históricos.

Así mismo muchos otros hechos están representados por figuras.  La imagen de Fidel Castro aparece siete veces en los 22 trabajos representativos.  Esto nos parece indicar la adscripción del artista a la teoría histórica que ve en los hechos de un ser humano específico, dada una serie de condiciones que la hacen posible, el misterio que cambia y determina la historia.

3) seguramente que la visión de hechos trascendentales que montan un cubano de fuera como Pedro Ramón, coincidirá en algunas veces con las de un artista de dentro que realizara un proyecto ¿?, pero seguramente la mayor de las veces los hechos se figuran y se escogerán de distante ¿?.

El desembarco de expedicionarios cubanos en Playa Girón aunque es un hecho trascendental para todos, la manera de interpretarlo y manejarlo será muy diferente.  Mientras Pedro Ramón les dará a los invasores el trato de expedicionarios un cubano de dentro aun en oposición, estaría más propenso a darle el tratamiento de “??” y la foto representativa del hecho probablemente sería la de Fidel Castro lanzándose de un tanque de guerra y no la de José Miró Cardena.

En resumen quiero solo indicar que la selección de hechos y símbolos están ¿? marcados por las experiencias, ¿? y creencias del artista por lo que les ¿? y  su narración no dejan de tener cierto ¿? Autobiográfico en el orden perceptivo.

Plástica y reflexión; una exposición más allá de los preceptos

La galería Alinka Arte Contemporáneo presentó en la ciudad de Santo Domingo una exposición de trabajos al pastel de Pedro Ramón López, sustentada en el 155 aniversario del natalicio del prócer cubano José Martí. Alinka  conmemora ese aniversario con la exhibición de 55 obras, compuestas por 77 cuadros, que  conjugan lenguajes y referencias, para mostrar una percepción post-moderna y una lectura inusual de la historia de Cuba contemporánea.

Por Luis G. Ruisánchez

Ciento cincuenta y cinco años después el mundo ha cambiado. Es como si aquellas trasformaciones geomorfológicas que sucedieron en la prehistoria, reconvirtiendo continentes, transformando islas en penínsulas, desapareciendo territorios, inventando mares y océanos, se hubieran repetido en solo siglo y medio. Pero aquella revolución inicial, ahora se transmuta a la conciencia de la humanidad, a la geopolítica, a la experiencia de vivir, taumaturga e inverosímil, de las últimas generaciones.

Ha sido un tiempo difícil del que solo se han salvado las grandes experiencias. José Martí es una de ellas.

Lo que Pedro Ramón López logra es justamente hacer confluir en 55 piezas la presencia martiana con el transcurso vertiginoso de la historia de Cuba. Es el antecedente ineludible de la herencia de José Martí en cada instante trascendental de la historia cubana, a la vez que lo coloca bajo las apariencias más insólitas asociadas a la otra historia, la universal, desde El Greco hasta Andy Warhol, asumiendo los riesgos de dinamitar las convenciones, la mirada santurrona que suele echarse sobre los próceres, la acepción usual que canoniza a los héroes.

No deja de ser un riesgo que López ha asumido con la insolencia dócil que lo caracteriza. De hecho, las 55 obras desbordan el marco usual de las vanguardias, los ismos y las etiquetas actuales, los preceptos académicos y los más atrevidos, para sumarse al lenguaje contemporáneo de las comunicaciones, una contaminación de modos y formas en las que se conjugan con éxito los recursos del cartel, el pop-art, las obras maestras universales y las evocaciones de iconos de la pintura cubana del siglo XX, con las referencias del acontecer histórico, testimonial y literario a la vez.

¿Cuántas lecturas tiene esta exposición? Un viejo refrán asegura que “las cosas son del color del cristal con que se miran”. Basta una conversación con Pedro Ramón López para explicarnos, o confundir aún más, algunas cosas.

L. G. Ruisánchez: Hay dos vertientes muy definidas que hacen el todo, son como dos caminos que parte de un mismo eje central, que es José Martí, pero ambas a su vez, se identifican mutuamente y se diferencian. ¿Cuál es, estructuralmente, tu propuesta?

Pedro Ramón López: Esta exposición, realizada toda en pastel sobre papel y cartulina, conmemora, con dos series notablemente diferentes, el 55 aniversario del natalicio de José Martí. La primera es “Martí personalísimo”, en la que asumo la figura de Martí en un estilo mío, muy libre a veces, otras al estilo de maestros consagrados del arte universal y cubano. Martí se introduce en los contextos pictóricos de El Greco, Picasso, Schiele, Ensor, Van Gogh, Dix, Botero, Warhol, Lichtestein, Carreño, Amelia, Mijares, Portocarrero y Lam, entre otros. Y en actitudes que van desde las más hieráticas y solemnes, hasta las más pícaras y juguetonas. Es ese Martí muy conocido por unos y olvidado por otros, que plantea sin matices “una Cuba con todos y para el bien de todos”.
LGR: Pero hay detrás de cada intención estilística una carga conceptual.

PRL: Aquí la carga conceptual está en la serie en sí más que en la recreación de cada pieza. Es un Martí que representa la diversidad dentro de la universalidad, por eso las apropiaciones pictóricas no se limitan al arte cubano o latinoamericano, sino que se expanden para incidir en lo universal. Me gusta pensar que esta serie está dentro de la idea que Martí definió como “arte personalísimo”, concepto que argumentó al decir: “El arte no puede, lo afirmo en términos absolutos, ser realista. Pierde lo bello: lo personal. Queda obligado a lo imitativo: lo reflejado. De aquí dos clases de arte, que ninguna estética separe, y que no deben andar unidos, porque aunque deben unirse en el medio, no provienen del mismo origen, ni tienen el mismo objeto: Artes pláticas que reproducen. Artes personalísimas que crean”.

LGR: Si esta primera serie tiene su carga conceptual en el todo, ¿es la segunda serie lo contrario?

PRL: La segunda la titulo “Cuba y Martí: en el ojo del huracán”, en ella echo mano al Apóstol para recorrer la historia de Cuba. Martí nace en 1853 y ya desde muy temprana edad se hace referencia obligada en todo el acontecer cubano. Primero es referente en vida y después de su muerte se convierte en la figura omnipresente en el acontecer republicano. En los albores de los años 20 del siglo pasado ya se enarbola su presencia en la política cotidiana de la nación, y así sigue sucediendo en todo ese siglo y llega al XXI.

La idea de este trabajo se inicia con lo que iba a ser solo un tríptico sobre una fecha memorable en la historia cubana, que fue el golpe de estado de Fulgencio Batista el 10 de marzo de 1952. Está basado en una foto testimonial donde aparece el general golpista con pistola a la cintura y una foto de Martí al fondo; la segunda foto es de Fidel Castro y sus compañeros atacantes al cuartel Moncada el 26 de julio de 1953, cuando los militares presentan a la prensa a Fidel y los demás sobrevivientes y prisioneros, con la foto de Martí también al fondo. Una tercera foto tiene al líder estudiantil José Antonio Echeverría en la Universidad de La Habana, días antes del ataque al Palacio Presidencial, el 13 de marzo de 1955, con una escultura de José Martí como fondo.

Esta tres fotos se relacionaron con la de un grupo de cubano comunes que en mayo de 2007 redactaron y circularon la “Carta de Santo Domingo”, que hacía referencia a una serie de derechos cotidianos obnubilados en Cuba y que se fundamenta y concluye en el precepto martiano de “una Cuba con todos y para el bien de todos”. Como ves, la presencia martiana no se reduce a la foto testimonial de una época, sino que se convierte en una presencia reiterada. Es la clave que dio origen a toda la serie. Partí de la aproximación a una foto testimonial del hecho para reconcebirla plásticamente con una misma técnica y en una gama de colores grises y planos, sustentada en un soporte colorido en referencia a obras características de los maestros de la pintura cubana en el período de 1933 a 2008. El resultado es 75 años de historia cubana en 55 cuadros.

LGR: Hay una fuerte carga histórica en toda la exposición, ¿su contemplación exige una referencia teórica o es suficiente asumirla como forma estética?

PRL: Con el arte moderno y el postmodernismo, el debate entre la forma y el contenido como esencia y razón de la factura y la creación artística, ha terminado. Por fortuna, hoy no hay una cualidad determinante en el juicio crítico que separe forma y contenido, todo depende de la preferencia del realizador como razón de su trabajo y medio de comunicación. El siglo pasado se caracterizó por un arte abundantemente político que mostraba habitualmente un tono crítico. Esa característica ha desatado censuras y represalias. Estos trabajos, que no son claramente críticos y que aspiran a la neutralidad visual, probablemente no puedan ser expuestos en tranquilidad y sin ausencia de controversias en un ámbito donde prime lo cubano.

Yo creo que mi exposición precisa de cierto conocimiento de los temas cubanos en los últimos años para apreciarlos como lo que son: trabajos artísticos de comunicación política e histórica. El sociólogo francés Pierre Bordieu descubrió que la preferencia y la apreciación artística tienen un importante vínculo con la clase socio-económica y, sobre todo, con el acervo cultural del apreciante. La aceptación y apreciación de estos trabajos requieren de una aproximación cultural entre el realizador y el espectador. La apreciación artística precisa del conocimiento del contexto, de la cultura y, en este caso específico, de la historia, porque requiere un contacto intelectual con la idea y el concepto que genera el trabajo final.

LGR: Entonces, la exposición precisa de una presentación multilingüística. ¿Has convocado otros recursos que trascienden lo meramente expositivo y complementan el hecho visual?

PRL: La idea se complementa con los textos en prosa de Jose Marti que se incorporan a los hechos narrados, hay, además, una explicación textual de cada cuadro, un ciclo de conferencias dictadas durante la exposición y como parte de su concepción global, un catálogo amplio que recoge los cuadros, los textos, notas crítica y conferencias, y esta  minuciosa entrevista que me realizas. Pero su verdadera esencia está en la interpretación que cada espectador hará de la exposición. Me permito aclarar que no intento presentar una colección martiana/histórica con la intención de imponer criterios o sesgar la reflexión sobre los hechos; por el contrario, trato de presentar un trabajo que por sí mismo pueda conducir a más de una interpretación posible.
LGR: Definamos algo, ¿arte conceptual?

PRL: Creo que mi trabajo cabe en el espacio artístico del conceptualismo y quizás, calificándolo más precisamente, en el conceptualismo crítico. En ambos es imprescindible tener en cuenta la idea que los fundamenta, así como seleccionar el tema, investigarlo, escoger el medio y presentarlo mediante un objeto o artefacto clásico: lienzo, papel, cartón, etc. Mis trabajos no encajan dentro del conceptualismo radical que intenta abolir el objeto o el medio de expresión para reducirlo todo a la idea detrás de la obra. En estos trabajos el protagonista es la idea y su presentación al público con soportes pictóricos y lingüísticos donde lo que prevalece es la comunicación de las ideas, más que el simple goce estético del objeto de arte, la reflexión intelectual más que el disfrute único de la forma y el color.

LGR: Visto así, se me antoja otra disyuntiva, ¿pintor o artista?

PRL: Eso definiría a la persona por la actividad que realiza y esa es una de las pocas cosas en que coindico con Carlos Marx y Federico Engels. En su Ideología alemana afirmaron que en la edad de la utopía, en ese momento post-histórico en el que ya han cesado los conflictos de clase, el ser humano no tendría que reducirse a una sola esfera de su vida activa. Parafraseándolos, se podría pescar en las mañanas, cazar en las tardes y hacer crítica de arte en las noches sin que eso convierta al individuo en pescador, cazador o crítico de arte. Cuando me hablan de artista u oigo hablar de una “obra de arte”, intuyo que esos términos han pasado a ser sinónimos de exquisitez personal y de “obra maestra”, dándole una connotación de esplendor que no siempre tienen el trabajo plástico o su realizador. Yo prefiero entender lo que hago como “trabajos de arte” aunque debo aceptar que en el significado semántico formal, hay muy pocas diferencias.

LGR: Pero tu vida se ha balanceado desde la actividad empresarial hasta la de comunicador. ¿Es que has buscado en varios lenguajes la consolidación de tus intereses o es que insistes en ese precepto marxista que me citas?

PRL: Creo que mi vida es todo eso, una multiplicidad de intereses, de oficios y aun de profesiones, lo que hace extremadamente difícil el encasillamiento ocupacional. Pinto sin que necesariamente me considere pintor y hago trabajos artísticos (creo) sin que eso me lleve a entenderme como artista. He realizado muchas labores, desde las más pedestres hasta algunas muy encumbradas socialmente, pero si lo que se busca es encontrar un hilo conductor de vida para identificarnos más fácilmente, podría contestarte, finalmente, que soy un comunicador. En Cuba, de niño, hice radio en el programa estudiantil del 26 de julio, en Estados Unidos hice radio y televisión y en República Dominicana he estado en la comunicación a través de los programas de TV Metrópolis y Mente Abierta. Además, he escrito ocasionalmente columnas de opinión en periódicos y revistas durante casi cuarenta años. De ahí que esta incursión en la plástica como medio de expresión sea solo una nueva experiencia comunicacional dentro de la órbita de mis intereses fundamentales, que son la historia, la política, la plástica y la literatura; de todo eso me valgo y es exactamente lo que presento en esta exhibición:

LGR: Frente a tu exposición, las alternativas se entrelazan y dan origen a otras. No hay casilla que etiquete el todo que pretendes y eso me gusta en la medida en que creo en un arte que trasciende las formas y los conceptos, y mucho más las etiquetas. Bajo las reglas de un mundo que va perdiendo más fronteras cada día, ¿cómo insistir en delimitar algo tan sugestivo como el arte si la misma economía es un juego resbaloso de preceptos que se rompen y se arman como un cubo de Rubick? Intentemos algunas cosas: ¿Moderno o contemporáneo? ¿Es el resultado de un acto circunstancial? ¿Es la mirada de un crítico o de un realizador?

PRL: Si mis cuadros son arte no pueden ser otra cosa que arte contemporáneo. La modernidad es otra cosa a la que a veces le tomo miedo. Yo creo en estos trabajos como una expresión artística de comunicación social, determinados por la crítica política y la reflexión histórica. Si valoramos el modernismo encontramos que lo trascendental es el cese de la preocupación mimética como centro neurálgico de la creación artística, no hay más exigencia de la exactitud en la factura, la mimesis toma un rol secundario y la renovación pictórica se hace el objetivo de la labor artística. En mi opinión, mis trabajos son de hoy, son contemporáneos, son postmodernos, y lo primero que distingue el arte de hoy es la liberación de las normas artísticas, tanto de las academias como de los ismos, se hace arte o no arte.

Tu segunda pregunta la contesto con una frase, creo que esta incursión plástica será para mí una forma de expresión permanente, aunque no exclusiva. Y finalmente, esta muestra evidencia que hoy no es posible enfrentar una obra de arte como un objeto absolutamente autónomo que debe apreciarse por su valor intrínsico según lo percibe el ojo, sin importar lo entrenada que pueda ser esta visualización. Quien observe estos cuadros y detenga su percepción en lo sensorial sin recurrir al intelecto, pierde casi todo el significado de las mismas. Aquí no puede haber contemplación inteligente sin reflexión reposada.

LGR: Eres una persona con un activismo político conocido, pero, como mismo sucede en esta exposición, no hay parámetros clásicos para tu activismo político, es decir, partes, como en la exposición, de varios lenguajes, de varios reflexiones. ¿Quiere eso decir que las fotos que reinterpretas en tus cuadros persiguen una referencia política sobre la realidad cubana que escapa de las formas conocidas de plantearse esa realidad?

PRL: La inclusión de las obras pictóricas ya referidas, ya sean mías o de maestros de la plástica cubana, tiene la intención de contextualizar el hecho histórico dentro del acontecer cultural nacional sin que prime, aunque exista, una intención decorativa o estética. El contenido estético está en la selección de la foto que refleja el hecho trascendente y a este parecer estético le acompaña un parecer ideológico, ¿qué está?, ¿qué no está?, ¿qué foto y por qué? Estas son todas cargas conceptuales del autor que intento resolver de la manera más neutral posible.

Tomemos un ejemplo para demostrar la intención, el proceso de selección y la carga de ideas y emociones. Si hay unas características especiales que distinguen los últimos 50 ó 60 años en la vida cubana son la confrontación, la crispación, el conflicto, los odios y la intolerancia. Nuestro mal mayor es la iracundia intolerante entre las visiones enfrentadas, una forma de actuar y de pensar que tiende a convertirse en un mal endémico e incurable de nuestra nacionalidad. De ahí que tratar de imponer o auspiciar criterios desde la autoridad del realizador me resulta una actitud poco apreciable.

LGR: Partiendo de esa militancia, ¿tu exposición se puede definir como “política”, o por el contrario, la política es un panorama que flota sobre toda la obra pero no es la obra en sí?

PRL: Es un intento de recuperación desinhibida de la historia, sin planteamientos de tipo absoluto. Se trata de informar, de hacer propuestas y de invitar a la reflexión, el diálogo y el debate de los hechos trascendentes sin exigir apego absoluto a verdades o fundamentalismos de una u otra postura ideológica. En los cuadros se transforman y combinan referencias y citas de obras de la plástica cubana del siglo XX con aproximaciones a fotografías de hechos trascendentes, que tuvieron lugar en los 75 años que transcurrieron desde la revolución del 1933 y la elección de Grau San Martín en 1944 y la elección en 1948 de Carlos Prío Socarrás como presidentes de Cuba, hasta la fecha de esta exposición, en enero/febrero de 2008.

Intento narrar nuestra realidad en un lenguaje plástico que reconozco a veces se aproxima al afiche o al cartel y aun en otras ocasiones puede mostrar  vestigios de collage. No solo trabajo los hechos trascendentes del período sino que también intento plasmar las ideas, de estos años, sin dudas los más traumáticos y de mayor impronta en la historia de Cuba. Pero a pesar de que la serie es fundamentalmente política e histórica, trato de que en su superficie no tenga la tónica de arte comprometido o panfleto de propaganda. Pienso que es un trabajo de apariencia neutra que invita a la reflexión y el debate sobre cada uno de los hechos escogidos para representar. Como autor informo y presento el hecho sin incluirle una carga editorial en la visualidad de las obras. Descifrarlas e interpretarlas es responsabilidad del espectador, que puede aceptar el reto intelectual o preferir, dicho en lenguaje del dominó, pasar con ficha.

LGR: Invitas, pero ¿desde fuera? O te implicas desde otro orden, digamos que te preocupa más la interpretación del hecho político desde la política del individuo, desde las perspectivas de tu formación. ¿No puedes correr el peligro de personalizar los hechos, identificarlos a través de un protagonista y no del suceso en sí?

PRL: Mi instrucción universitaria fue originalmente en temas de historia y ciencias sociales, tengo una licenciatura en historia y una maestría en asuntos latinoamericanos, con énfasis en historia de Cuba. Finalmente me doctoré en derecho. Esto crea en mí una visión muy específica de la historia y me hace recurrir en estos trabajos a mi entendimiento de la historia como resultado de la acción de individuos o seres extraordinarios, lo que los filósofos de la historia denominan la “teoría del héroe”. Yo creo en ello, creo que el individuo de condiciones personales extraordinarias es el propulsor, para bien o para mal, de las ocurrencias históricas trascendentales. Más que las condiciones sociales objetivas o subjetivas, entiendo que es ese hombre extraordinario quien crea o manipula las condiciones reales para hacerlas apropiadas a sus designios o intenciones. Sin dudas Cuba es el mayor ejemplo de ello.

Por otra parte, está la formación jurídica, donde el basamento filosófico del derecho es la responsabilidad absoluta del individuo por sus acciones, sin poderse escudar en comportamientos colectivos, lo que viene a fortalecer esa visión histórica. De ahí esta dependencia que encuentras en mis cuadros, donde las figuras protagonistas de cada evento se utilizan para representar el hecho trascendental. Probablemente dentro de todos los trabajos que componen la serie histórica, en los únicos donde el colectivo es el protagonista vital, es en aquellos que memorizan los hechos de la embajada del Perú/Mariel y el Maleconazo de 1994. En ambas ocasiones fueron verdaderas “pobladas”, en lenguaje de Juan Bosch, donde el protagonista fue el colectivo social sin que apareciese ningún “hombre extraordinario” dirigiendo los hechos.

LGR: Hay un protagonista indiscutible que rige todo lo que circunda e incumbe esta exposición: Cuba. Por encima de ti como artista, de Martí como leit motiv y de la historia cubana como referencia, está la nación a la que perteneces. ¿Puedes defender a partir de tu trabajo plástico una neutralidad ex-profeso o hay al final la argumentación de una posición política?

PRL: Mira, en esos 75 años de historia de Cuba que cubren mis trabajos han sobrado los mensajes, las declaraciones, adhesiones y tomas de partido. Todo eso ha dado lugar, sobre todo en los últimos 50 años, a odios encarnados, intolerancias y extremos iracundos. No creo que en nada contribuya al futuro cubano como nación continuar insistiendo en lo que nos separa y aleja. Esto no significa que personalmente esté en un terreno de neutralidad política, no lo estoy. Salí de Cuba muy joven como exiliado, no como inmigrante; salí por razones políticas, con 15 años de edad. Yo he sido y soy un hombre de la oposición, muy clara y definida, al gobierno cubano, pero me resisto a utilizar estos trabajos como panfleto político. Los trabajos son y están para invitar a la reflexión sobre los 75 años más traumáticos de la historia de Cuba, sin que como realizador tenga que impulsar otro mensaje que no sea la libertad de conciencia, de interpretación y de partido de cada cual, reconociendo que la nación es de todos y no predio de ningún sector, grupo o bandería. Cuba es de todos y para el bien de todos, ese es el único mensaje que quisiera transmitir. Cubanos de diferentes ideas, de diferentes concepciones y de diferentes filiaciones, entendiendo que pensar y actuar diferente no es razón de exclusión ni de odios y rencores insalvables.

Exhibición: CUBA Y MARTI EN EL OJO DEL HURACAN

La galería ALINKA Arte Contemporáneo, celebra el 155 aniversario del apóstol de Cuba: José Martí con dos importantes actividades. La primera una exhibición de 55 trabajos pictóricos del intelectual cubano-dominicano Pedro Ramón López, sobre la figura de José Martí y su incidencia en la historia de Cuba republicana. En segundo lugar una conferencia magistral del intelectual ensayista y político cubano Carlos Alberto Montaner.

El 28 de enero a las 7:30 pm en la galería ALINKA Arte Contemporáneo tendrá lugar la recepción de apertura de la exhibición de Pedro Ramón López: CUBA Y MARTI EN EL OJO DEL HURACAN, 55 trabajos en pastel que conforman dos series, la serie homónima en la que se narran 75 años de historia de Cuba marcados siempre por la imprenta de ineludible de José Martí y una segunda serie de retratos de Marti: MARTI PERSONALISIMO.

El 29 de enero, en el mismo lugar y hora, Carlos Alberto Montaner, prominente intelectual y politico cubano, quien ha publicado más de una veintena de libros, entre ellos los best – sellers: MANUAL DEL PERFECTO IDIOTA LATINOAMERICANO y FABRICANTES DE MISERIA. Sus columnas periodísticas se publican en decenas de diarios en América Latina, España y Estados Unidos. Carlos Alberto Montaner disertará sobre Marti en su conferencia “La Segunda Muerte de José Marti”. El conferencista estará acompañado de la Dra. Carmen Imbert Brugal, el Sr. José Israel Cuello y el periodista Mario Rivadulla en un conversatorio con el público que se recogerá para la televisión (Metropolis-AME-47).

Alinka Arte Contemporáneo esta ubicada en la calle Santiago esquina Pasteur en la Plaza Jardines de Gazcue, en el sector de Gazcue en esta ciudad.

Biografía Pedro Ramón López Oliver

Pedro Ramón López Oliver nació en Santa Clara Cuba en 1945, en 1961 salió al exilio en Estados Unidos. Desde entonces Pedro Ramón López ha residido en distintas ciudades y países: Wilmington, Miami, San Juan, París, Madrid y actualmente reside en Santo Domingo. Pedro Ramón López es graduado en Historia (B.A. Florida Atlantic University,1968), tiene una maestría en Asuntos Latinoamericanos(M.A., University of Miami,1970) y un doctorado en Derecho (J.D., Interamerican University 1975). Pedro Ramón López ha publicado tres libros, uno de cuentos: "¿Te acuerdas de aquello Ofi?", Ed. Playor, Madrid, 1970; otro sobre política cubana. "Cuba: Crisis y Transición", University of Miami Press, Miami, 1991 y el mas reciente , sobre su obra plástica: "Cuba y Marti: en el ojo del huracán" publicado por la editorial española Betania.. Pedro Ramón López reside actualmente entre Madrid y Santo Domingo donde ejerce como empresario privado y como comentarista de televisión, además escribe sobre temas políticos y pinta la figura de José Martí.